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話劇《我在天堂等你》中演員無實物表演的要求

時間:2021-08-16作者:王怡蘇
本文導讀:這是一篇關于話劇《我在天堂等你》中演員無實物表演的要求的文章,黃定山導演在《我在天堂等你》一劇中加入無實物表演,為全劇增光添彩,這一構思將觀眾的注意力牢牢扣在表演上,演員的一顰一笑,一言一行映入觀眾眼中,刻在觀眾心中,情緒隨著演員表演跌宕起伏,無疑是對演員的基本

  摘    要:英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写 現當代,舞臺美學逐步趨向簡化原則,原則下是對演員的基本功提出嚴格的要求。話劇《我在天堂等你》簡化道具,成功地運用無實物表演將演員的表演推向極致。無實物表演是每一位演員的必修課之一,它綜合多種表演元素,考驗演員表演素質把握是否到位,本文重點探究話劇《我在天堂等你》中演員處理無實物表演的策略,旨在為如何促進演員表演極致化提供一些思路。

  關鍵詞 :   英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写  無實物表演,《我在天堂等你》;演員;

  常規表演課堂,無實物表演作為演員表演入門的基礎練習,初步培養演員的內部素質以及肢體動作等。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出“演員做無實物練習就等于歌唱家練聲一樣……這種練習應該每天不間斷地進行,猶如歌唱家之練聲,舞蹈家之做體操”。[1]課堂無實物表演練習到舞臺無實物表演,如同俯身看螺旋體上升的過程,雖然上升的起點終會回到原點,但實際已經發生質的改變。如此循環往復,演員對七力四感的建立與形體行動的邏輯順序的把握會產生質的飛躍。黃定山導演在《我在天堂等你》一劇中加入無實物表演,為全劇增光添彩,這一構思將觀眾的注意力牢牢扣在表演上,演員的一顰一笑,一言一行映入觀眾眼中,刻在觀眾心中,情緒隨著演員表演跌宕起伏,無疑是對演員的基本功提出高的要求。

  話劇《我在天堂等你》,以一個家庭中孩子們遭遇不同的“事故”,父親歐占軍開家庭會議為開端,歐占軍的去世為導火索,揭示出進軍西藏的漫漫征途及每一個孩子的身世之謎。匠心獨具的藝術構思、氣勢宏偉的舞美設計、極致絕倫的舞臺表演賦予這一史詩劇獨特的藝術魅力。導演在舞臺美術的構思上,為呈現人物情感碰撞交織的現實時空與回憶中西藏的宏偉氣勢,形式匹配內容,將形式與內容結合得恰到好處,然而舞美只是為了輔助表演存在的元素之一,為避免過分流于形式化,掩蓋戲劇藝術的核心靈魂——演員的表演,舞臺整體簡化道具,除選取少數具有代表性的典型道具以外,導演把無實物表演融入其中,將演員的表演推向極致。這種化繁為簡的舞臺處理方式,“火候”把握得極其到位,既沒有在舞美上削減原劇中西藏高原的宏偉氣勢,也沒有過多強調形式壓制表演。

  一、對演員信念感的要求

  斯坦尼斯拉夫斯基指出:“我們處在舞臺上的每個瞬間,都應該充滿一種信念,即相信所體驗的情感的真實和進行著的動作的真實,這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實,以及對這種真實的純真的信念。”“演員首先必須相信他舞臺上所發生的一切,尤其是要相信自己所塑造的角色就是自己本人,更要相信自己上場所做的一切都是為了完成上場任務的。”[2]信念感是演員邁向角色的第一步。大幕拉開,舞臺與觀眾席建立起約定俗成的假定性,當演員進入舞臺,他就不再是現實生活中的他,而是舞臺這一虛構世界的“他”。這一系列的假定前提下,演員需建立起強大的信念感,他的表演才能具有信服力。
 

話劇《我在天堂等你》中演員無實物表演的要求
 

  《我在天堂等你》中無實物表演情節的加入,演員缺少道具的支撐和對手的刺激,反而更加牢牢地抓住觀眾的注意力,依靠的是演員的信念感建立起空間的真實,將舞臺“殘缺”的部分“補充”完整。例如,白雪梅被組織安排調到歐占軍的身邊,她跟隨小馮去先遣支隊的途中遇到暴風雪,兩人掙扎前行。白雪梅在差點滑向萬丈深淵的瞬間,小馮一把將白雪梅拉了上來,自己卻滑向山崖。白雪梅拉著小馮的手想要將他救起,這里兩位演員沒有真實的進行手拉手營救,而是全部面沖觀眾,讓觀眾從演員表演上感受命懸一線的視覺沖擊力。演員沒有對手相互給予身體刺激,他們只能全身心進入規定情境,依靠自身的意識與下意識的肢體動作建立起來的信念感,支撐舞臺。

英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   無實物表演對演員信念感的建立提出極大考驗,演員必須具備強大且穩定的信念感,借助真實情感導向或通過肢體動作的準確性引導,刺激信念感的建立。無實物表演中信念感不是空洞的建立,是需要將它與無實物體有機結合,演員進行無實物表演,無實物不代表不存在,需要演員的想象力將其具象。

  二、對演員想象力的要求

  想象力對于演員來說至關重要,演員對劇本進行解讀,腦中會立體化出舞臺的基本樣式,逐步映射關于角色的形象,根據劇中人物的言行舉止,將“眼中之竹”化作“胸中之竹”,就是演員的想象力在起作用。在“胸中之竹”轉化為“手中之竹”的排演中同樣需要想象力的參與。譬如,排練過程中,演員呈現人物,呈現的方式要能足夠表現角色情緒情感最佳的狀態,演員需要及時調動記憶力,想象加工出展現人物的最佳方式,或演員在尊重劇本的前提下,想要創造出不同于自己扮演的其他角色、不同于他人扮演的同一角色的個性化人物,想象力就是演員通向角色的最佳橋梁。《我在天堂等你》中的無實物表演對演員想象力的活躍與豐富又提升了一個高度。在普通的實物表演中,演員用道具,可以真實感受道具的質感、重量、大小,根據道具調整肢體對它的控制,演員只需按照想象中符合角色的生活真實邏輯順序進行表演,而無實物表演,沒有道具支撐,道具的質感、重量與大小無從感知,演員要通過自己的想象憑空演繹。

  在《我在天堂等你》中,白雪梅、劉毓蓉、吳菲、趙月寧等女兵們進軍西藏的途中,與其同行的牦牛“罷工”,不肯前行。這里的情節需要四位演員展開敘述性的無實物表演。可以看到舞臺上的四位演員眼睛焦急地盯著舞臺前方的“牦牛”,她們俯身溫柔地想要哄著牦牛向前走,換來牦牛反抗似的低聲吼叫,不但不往前走,還猛地把背上馱的物資抖落在地。四個女兵“看到”這一幕,從焦急馬上轉為憤怒,這些物資對她們來說彌足珍貴,她們進軍西藏的目的就是給前方的戰士們運送這批物資,現在被不懂事的牦牛抖落在地,她們訓斥牦牛,齊力將“物資”重新搬上牛背,松手的瞬間,四人緊盯牦牛,片刻露出驚喜的神情,這一神情讓觀眾看出牦牛安穩的馱上了物資。緊接著牦牛一聲低吼夾雜著其它牦牛接二連三的吼叫,嚇得女兵們眼神四顧緊縮在一起,情急之下大家想要拉著牦牛向前走,三個瘦弱的女兵根本拉不動牦牛,反而惹怒牦牛踹了白雪梅,開始狂奔起來,將兩個女兵甩在地上,劉毓蓉不想物資也被牦牛帶跑,她一把抓住繩子,想要拉回牦牛,而她的體格根本牽制不住碩大的牦牛,只能被牦牛連滾帶跑的牽著,其他三個女兵看著被牦牛拖在身后的劉毓蓉,她們的心緊懸起來。

  在進行牦牛停滯不前、抖落物資、背上物資、連聲吼叫、踹到白雪梅、牦牛奔跑這一系列的無實物表演中,演員需想象出牦牛的形象、它抖落物資的動作、它哪一只腳踹到白雪梅、它如何奔跑、速度有多快、背上的物資會不會掉下來等,再通過表演傳達給觀眾,觀眾從演員的反應具象牦牛的形象,正是想象力的建立賦予演員真實生動的表演。

  三、對演員感受力的要求

英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   日常生活中,人們接受外界客觀事物的刺激,通過五官、皮膚接觸傳遞給大腦做出相應的反饋,一切都是真實發生的過程,在舞臺上,角色是假的,生活空間是假的,所有給予演員的刺激也都是假的,演員要假戲真做,讓自己變成角色,舞臺空間轉化為生活空間,需要依靠演員強大的感受力,支撐起整個舞臺。

  在《我在天堂等你》中無實物表演,演員沒有道具的刺激給予自己反饋,憑借生活經驗,記憶中感受的調動,將想象中的道具具象在自己與觀眾腦中。劇中白雪梅與歐占軍第二個孩子夭折,與她同時生產的婦女也去世了,雙重打擊使白雪梅心灰意冷,一聲孩子的啼哭卻讓白雪梅看到希望之光,她走上前向上伸出雙手接過孩子,更像是接住繼續活下去的希望。演員身體內含,雙手環抱孩子,給懷中孩子舒適的空間,這一處演員的懷中并無實物的“襁褓”,但白雪梅身上散發的母性光輝仍舊感染了每一位觀眾。演員真實地感受“襁褓”中的小生命,將這種感受傳達其內心,刺激情感波動,她“看見”孩子對她笑,“看見”孩子臉色發青,觀眾聚焦在演員的表演上,隨著她的感受,起伏自己的心緒。

  四、對演員肢體動作的要求

英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   戲劇藝術,是人的藝術,人也一定是行動中的人,以人的行動演繹故事,推動情節的發展。演員應當對自己的身體了如指掌,深知付諸行動的意義。同樣具有語言表達作用的肢體語言與有聲語言,肢體語言有著有聲語言不具備的特點。僅憑借人的說話,是難以看出其內心真正的意志、欲望和訴求的,而行動可以追尋一個人的情感、情緒及性格等內在特質,因而演員要想抓住角色的“靈魂”之本,肢體動作是不可或缺的關鍵點。無實物表演在肢體動作的處理中,除上述提到的,演員還需要掌握動作輕重、大小、快慢、緩急等邏輯順序,例如演員無實物表演縫紐扣,紐扣的大小、縫線的長度、扣子的位置等,組合肢體動作的順序都是不同的,最重要的是要按照生活的邏輯順序進行表演。

英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   在《我在天堂等你》中,蘇隊長與女兵隊趕到先遣支隊,與白雪梅會合后,她們再一次看見尼瑪,當蘇隊長看到尼瑪過冰河時被淹沒,毫不猶豫縱身跳進“冰河”,她一個回旋,緊接著翻滾著游向尼瑪,將尼瑪托出水面,奮力游向岸邊,為了節省體力,她與女兵們一起相互交替馱著尼瑪,在抵達岸邊時,蘇隊長體力不支被沖進河流中。可以看出這一情節演員真實的演繹是積累了豐富生活經驗的。舞臺沒有冰河,蘇隊長跳河救人,跳進“冰河”后,首先是一個回旋,代表人進入急流中的失衡,接著才是向尼瑪游去,當她抓住尼瑪的瞬間,是將她向水面舉起,避免缺氧,在營救尼瑪的過程中,為避免被急流沖走,女兵與蘇隊長手拉手,接力式的將尼瑪救回岸。表演沒有一句臺詞,結合演員舞蹈化的形體將如此悲壯的一幕展現得淋漓盡致,符合生活邏輯的同時提高了舞臺美感。

  綜上所述,隨著戲劇觀念與舞臺美學多元發展,無實物表演不再僅是演員元素訓練的課堂練習,而是作為一種時代發展潮流出現在舞臺上,簡化舞臺、推崇表演的極致化,對演員綜合素質要求不斷提高。為呈現更完美的角色,演員需扎實提高自身綜合素質,應對多元發展的新時代。無實物表演涉及的表演元素遠不止上述談到的幾點,但信念感、想象力、感受力與肢體動作是無實物表演不可或缺的重要元素。

  參考文獻

  [1]斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].林陵,史敏徒,譯,鄭雪來,校北京:中國電影出版社, 1985 .470-471
  [2]斯坦尼斯拉夫斯基斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M.北京:中國電影出版社, 2008. 82.

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