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晚清各朝昆腔劇目比例的變化與歷史意義

時間:2018-05-03作者:寫作博士
本文導讀:這是一篇關于晚清各朝昆腔劇目比例的變化與歷史意義的文章,晚清宮廷昆腔劇目的變動不僅是皇家戲劇需求的獨特性, 更是整個晚清觀劇心理嬗變的必然產物。與憑借刻意翻新、靈活自由、活潑熱鬧, 甚至不惜曖昧情色的亂彈聲腔劇目有別。

  摘要:晚清宮廷演劇中昆腔代表性劇目的變化極具典型性, 顯示較強的生命力和調適性, 彰顯繼承、補充和兼容等多重戲曲史意義。本文爬梳清代宮廷演劇相關文獻資料, 以湯顯祖“臨川四夢”等昆腔代表性劇目為主要例證, 圍繞以下三點展開論述:其一, 昆腔劇目內容的變動;其二, 昆腔劇目比例的變動;其三, 昆腔劇目變化的戲曲史意義。
  
  關鍵詞:晚清宮廷; 昆腔劇目; 變化; 意義;
  
  前言

  晚清宮廷昆腔劇目在“花雅之爭”的轉折后仍擁有一席之地, 甚至內外戲班同時承應“臨川四夢”這樣的代表性劇目, 體現出較強生命力。清宮昆腔劇目來源囊括不同時期的雜劇、南戲、傳奇和地方戲等多種類型, 其中本朝劇目以清代初期所占比例最大。李玫《湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出》論述湯顯祖折子戲在清代宮廷的演出情況, 并指出“湯顯祖傳奇中若干最為流行的折子戲, 宮廷中的習藝太監多能演出”[1](P97), 說明昆腔劇目始終占有一定份額, 但“臨川四夢”之外的昆腔劇目并未涉及, 也未對晚清各朝劇目之間差異進行辨析。本文重在探討晚清宮廷昆腔劇目整體變動, 并具體分析不同階段的劇目特征, 論述則以昆腔代表性劇目“臨川四夢”等為主要例證展開。總之, 聚焦晚清宮廷昆腔劇目的變動能夠更好地探究劇種聲腔的發展形態。

  一、晚清數朝昆腔劇目內容的變化

  據《清宮昇平署檔案集成》、《穿戴題綱》等資料統計, 晚清宮廷所演昆腔折子戲劇目達三百種左右之多, 就產生朝代而言以明代劇目為多, 保存完整的明傳奇劇本共51種計195出;就劇本而言以《琵琶記》、《尋親記》、《牡丹亭》和《長生殿》等藝術水準較高且民間流傳度較高的作品為多。“臨川四夢”昆腔劇目14出可分為才子佳人和神仙道化兩大題材, 總量僅次于《琵琶記》的18出。單就《牡丹亭》劇目數量而言, 僅在《尋親記》后, 位居前三。不過各朝昆腔折子戲劇目中夾雜有《蝴蝶夢》、《奇雙會》、《虎囊彈》、《百花亭》、《胭脂雪》等全本劇目, 體例并非統一。
  現將晚清各朝常見昆腔劇目內容的變化整理如下:
  通過各朝昆腔劇目對照表, 就湯氏“臨川四夢”而言, 共有《勸農》、《肅苑》、《冥判》、《學堂》、《打番》、《仙圓》、《瑤臺》、《花報》、《點將》、《游園驚夢》、《拾畫叫畫》、《掃花三醉》、《折柳陽關》和《云陽法場》等14出劇目, 至于《游園》、《叫畫》、《三醉》等簡稱不再另算。此外, 弋陽腔劇目《灞橋餞別》未統計在內。以搬演頻率而言, “臨川四夢”中以《杜寶勸農》、《掃花三醉》、《折柳陽關》和《游園驚夢》等四出最高, 且各朝搬演頻率較高。就朝代而言, 道光朝以《杜寶勸農》、《肅苑》等出為多, 咸豐朝以《肅苑》、《打番》等出為多, 同治、光緒和宣統等朝則多為《游園驚夢》、《折柳陽關》等出目。《牡丹亭》、《邯鄲夢》等所選劇目的搬演頻率高于《紫釵記》和《南柯夢》。細分如下:
  
  第一, 道光朝昆腔劇目承續乾嘉廣為流行劇目而來, 至咸豐時期, “臨川四夢”劇目演出頻率依然較高。其他常見昆腔劇目《井遇》、《胖姑》、《水斗》、《嫁妹》、《借茶》、《井遇》、《琴挑》、《書館》、《潑水》等大量劇目繼承前朝而來, 《井遇》、《佛會》、《夜奔》、《琴挑》、《打番》、《送京》、《昭君》、《拾金》、《藏舟》、《三代》、《思凡》、《嫁妹》、《花鼓》、《胖姑》、《單刀》、《祭姬》、《草地》、《回獵》、《十宰》、《水斗》、《羞父》、《三氣》、《賣花》、《佛會》、《書館》、《疑讖》、《查關》、《山門》、《梳妝跪池》等演出頻率高。皇帝欽點昆曲劇目等不少。說過劇目比道光增多。水滸題材劇目多出《后誘》、《殺惜》、《活捉》, 西廂題材多出《跳墻著棋》, 《玉簪記》多出《茶敘問病》、《秋江》、《偷詩》, 《琵琶記》多出《賞荷》等等;白蛇題材多出《雷峰塔》這樣全本戲劇目;類似還有《虎囊彈》、《奇雙會》等全本戲劇目也出現了;其他《盜韓》、《打場》等劇目較為冷僻。但道光朝《報喜》、《前金山》等劇目未見。
  第二, 同治時期, “臨川四夢”中《杜寶勸農》、《打番》等依然活躍, 多出《拾畫》劇目。其他昆腔劇目如《獨占》、《書館》、《掃秦》、《羞父》、《井遇》、《梳妝跪池》、《說親回話》、《北醉》、《祭姬》、《陽告》、《單刀》、《盜令》、《疑讖》、《琴挑》、《夜奔》、《回獵》、《草地》、《昭君》、《思凡》、《藏舟》、《絮閣》、《潑水》、《掃秦》、《送京》、《水斗》、《三代》、《佛會》、《借茶》、《吃茶》等大量劇目為道光、咸豐、同光朝一脈相承。《搖會》、《偵報》、《八扯》等為新增較偏劇目。《醉寫》與《吟詩脫靴》或為同劇異名, 《水戰》或為《水斗》, 《思凡》后多出《下山相調》, 《西樓》多出《玩箋》, 《照鏡》為《望湖亭》劇目, 《胭脂雪》為多出全本戲劇目。可見, 清初劇作家劇目增多。所演劇目出現女性題材較多, 旦角當家劇目較多。此外, 《花鼓》、《拾金》、《磨斧》、《頂磚》等咸豐時期地方戲劇目也繼承下來。
英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   第三, 光緒朝劇目和演員姓名同時出現, 且演出班子類型多樣。比如同樣《游園驚夢》劇目, 即有多家搬演。《拾畫叫畫》同治時出現, 光緒朝又有《拾畫》。部分劇目為昆劇經典折子戲, 昆腔劇目整體數量不及前朝, 但更加系統完善。此時昆劇劇目擁有較多對子演員。光緒朝“角兒”凸顯, 王阿巧、馬得安和外學喬蕙蘭等演出劇目較多。馬得安成為當時最為活躍的內監伶人, 后為昇平署總管。鼓板人才更加齊全, 《下山》姜有才鼓板, 《通天犀》方福順鼓板。道、咸、同等朝的《送京》、《拷紅》等劇目出現頻率大為減少。

  二、各朝昆腔劇目比例的變化

  道光朝處于清中期向晚清的過渡階段, 昆腔劇目比例仍然較大且演出頻率較高。例如“臨川四夢”的《肅苑》、《學堂》、《勸農》、《打番》、《游園驚夢》、《云陽法場》等均有搬演。咸豐朝是清代宮廷劇目比例急劇變化的轉折期, 也是全國演劇市場快速轉型時期, 即昆曲劇目銳減, 但地方戲劇目活躍。“臨川四夢”多為《打番》、《掃花三醉》等出目, 咸豐承德避暑山莊煙波致爽齋常演《牡丹亭》出目。同治、光緒朝偶見昆腔劇目, 多為《游園驚夢》、《陽關折柳》等出, 但從未斷絕, 即使到了光緒后期及慈禧晚年, 頤年殿、純一齋等處仍然可以有相關劇目演出。具體如下:

英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   (一) 道光 (1821-1850) :保持傳統的優勢地位

  晚清政局自道光朝日漸艱難, 且有國庫羸弱、戰爭賠款和農民起義等多重壓力。旻寧主張“崇儉絀華”, 于道光七年 (1827) 裁南府為昇平署, 雖削減規模, 卻為清宮演劇的百年延續提供可能。民間亂彈諸腔氣候已成, 甚至到了京中文士“聞聽吳騷, 哄然輒散”的地步, 而此時宮廷昆腔劇目仍然維持前期傳統占有較大比例, 地方亂彈劇目雖然活躍但并未構成較大威脅。如道光四年 (1824) 正月十六日, 同樂園早膳承應:
  《福緣善慶》、《灝不服老》、《大宴小宴》、《寄信》、《飛云浦鴛鴦樓》、《十宰》、《打棍出箱》、《水斗》、《冥判》、《敬德釣魚》、《六殿逢母》、《萬花獻佛》。正大光明筵宴承應《海不揚波》、《太平王會》。十六日晚間, 奉三無私, 上排《把總上任》、《刺湯》、《劉唐》。[2](P758)
  同年十二月二十四日, 壽康宮承應劇目仍有《冥判》。正月十六日所演劇目豐富多樣, 有大戲、地方戲和昆劇。敬德、梁灝、武松均為地方戲劇目常見人物, 昆曲中《水斗》出自《雷峰塔》, 《冥判》出自《牡丹亭》, 《十宰》出自《慈悲愿》, 民間多名《北餞》, 宮廷常演此類劇, 《杜寶勸農》和《冥判》出自《牡丹亭》, 演劇場合較為輕松。當然, 《杜寶勸農》與《掃花三醉》、《云陽法場》等出目同時出現在每月朔望的概率也很高。如道光九年 (1829) 三月初一日, 同樂園承應:
  《杜寶勸農》、《醒妓》、《掃秦》、《敬德闖宴》、《羞父》、《三段雞寶山》、《琴挑》、《羅成托夢》、《罷宴》、《勾芒展敬》。[2](P1499)
  道光十年 (1830) 《恩賞日記檔》三月初一日, 同樂園承應戲:
  《杜寶勸農》 (班進朝) 、《云陽法場》、《平章拷姬》、《胖姑》、《定天山》、《劉唐》、《敬德闖宴》、《掃松》、《萬民感仰》。[2](P1581)
  時隔四年, 再次出現《杜寶勸農》。如道光十四年 (1834) 《恩賞日記檔》:
  三月初一日, 同樂園承應戲, 《杜寶勸農》、《女舟》、《千金閘》、《訪素》、《探監法場》、《淤泥河》、《文道害命》、《五福五代》。[2](P2083)
  而《冥判》等出目演出時間相對比較隨意, 如道光三年 (1823) 十一月二十一日:
  養心殿, 上排《冥判》、《釣魚》、《下海投文》、《絮閣》、《喬醋》。[2](P670)
  道光后期劇目銳減, 例如, 道光二十一年 (1841) 就沒有“臨川四夢”折子戲出目記載, 該年除夕亦未演劇。“臨川四夢”劇目同樣偶有搬演, 只有兩次《杜寶勸農》的記載, 分別是道光二十四年 (1844) 三月初一日, 同樂園承應劇目“《三段昭代簫韶》、《牧羊》、《拷打紅娘》、《梳妝擲戢》、《杜寶勸農》, 共長十八刻九分”[2](P4246), 以及道光二十六年 (1846) 四月初一日, 同樂園承應戲“《三段昇平寶筏》、《敬德耕田》、《追舟》、《尼姑思凡》、《杜寶勸農》”[2](P4980)。或因道光二十年 (1840) 鴉片戰爭爆發, 內憂外患之際, 宮廷無暇觀劇。徐珂《清稗類鈔》卷十一“國初猶尚昆劇, 嘉慶時猶然。……道光末, 忽盛行皮黃腔, 其聲較之弋陽腔為高而急, 詞語鄙俚, 無復昆弋之雅。”[2](P5012)徐氏此言亦可說明全國劇壇風尚已發生轉變。可見, 道光朝處于清中葉到晚期的過渡, 也是昆腔漸退、亂彈漸起的過渡期, 宮廷演劇體例呈現漸變式的發展形態。

  (二) 咸豐至光緒七年 (1851-1881) :遭遇地方戲崛起的轉折

  咸豐時期宮廷常演劇目出現明顯的轉折變化, 京城等地民間亂彈戲班愈發活躍成熟, 并將盛演劇目帶入內廷, 諸如《見娘》、《鐵弓緣》、《墜馬》等劇目即是如此, 其結果是宮廷大戲、昆腔、弋陽腔、亂彈爭奇斗艷, 各分秋色。咸豐三年 (1853) 說過劇目尤其繁多, 令人驚嘆, 該年正月初七、八、九日早晚學說過劇目集中記錄如下:
  《賜福呈祥》、《十宰》、《蒙正邏齋》、《別古寄信》、《昭君》、《雙合印》、《藏舟》、《雪夜訪賢》、《潑水》、《敬德耕田》、《三代》、《東皇佈令》、《十宰》、《月下追信》、《胭脂雪》、《扯本》、《孫詐》、《一門五福》、《三元百福》、《打番》、《油漆罐》、《海不揚波》、《封相》、《下山相調》、《魚籃記》、《昭君》、《五福五代》、《景星協慶》、《圣母巡行》、《書館》、《拐磨子》、《五臺》、《青石山》、《打番》、《大盜施恩》、《達摩渡江》、《草地》、《喜洽祥和》。畢, 老爺未響排《萬花向榮》。[2](P7179)
  三天之內排劇目多達34出, “臨川四夢”折子戲僅有一出側重武工的《打番》入選, 其他昆腔常見劇目有《潑水》、《孫詐》、《昭君》、《書館》等。下半年劇目寥寥, 多數只提伺候戲, 具體劇目未提, 或者直接說不必伺候戲。咸豐年間, 劇目多而雜, 舉凡才子佳人、文臣武將等新舊題材均有演出, 《思凡》等活潑新鮮的時劇出目更多。咸豐朝昆腔劇目縮減明顯, 而亂彈腔劇目驟增。所增劇目主要集中于《請美猴王》、《認子》、《懶婦燒鍋》等, 《敬德賞軍》、《琴挑》增、撤各一次。演出劇目活潑熱鬧, 很多新鮮劇目補入, 且有文、武之分, 頗近京劇劇目, 如《文昭關》、《武昭關》等。即便如此, “臨川四夢”等傳統昆腔劇目并未淘汰, 咸豐曾欽點《打番》等劇目。例如咸豐十年 (1860) 六月十七日, 同樂園承應劇目有“《跳墻著棋》、《游園驚夢》、《梳妝擲戢》”[2](P9425)等昆腔劇目。該月二十五日, 同樂園又有“《題曲》、《折柳陽關》、《十宰》、《小逼》、《踏月窺醉》”[2](P9253)等劇目。咸豐元年 (1851) 四月份早學唱對《肅苑》, 咸豐三年 (1853) 晚學唱對《杜寶勸農》, 咸豐七年 (1857) 同樣只有早學排《杜寶勸農》, 但均未標明排演場所, 亦未見有御前承應。咸豐十一年 (1861) “臨川四夢”出目搬演較多, 例如三月初一日, 福壽園花唱“《杜寶勸農》、《肅苑》”[2](P9631)等, 該月初四日, 煙波致爽齋清唱《折柳陽關》等[2](P9633), 十七日, 煙波致爽齋花唱有“《掃花三醉》”等劇目[2](P9650)。因此, “臨川四夢”折子戲出目雖然大為減少, 但唱演形式更加多樣化, 劇唱之外還有花唱、清唱、過唱等多種形態。總之, 咸豐年間“臨川四夢”劇目最多的是《杜寶勸農》, 其次《游園驚夢》、《折柳陽關》等劇目。
  素好亂彈新腔的咸豐帝因英法聯軍侵華而逃往熱河行宮之際, 接觸并肯定大量民間戲班的精彩劇目, 終于在咸豐十年 (1860) 征召民間戲班進宮演出, 并于該年五月觀賞三慶班程長庚等人演出。《清代內廷演劇始末考》論及咸豐十年逃至承德避暑山莊至次年十月十七日止共觀看昆腔、弋陽腔和亂彈等劇目320余出, 其中亂彈劇目如《三岔口》、《打面缸》、《穆柯寨》等高達100出, “占整個演出劇目的三分之一, 比前一個時代亂彈所占比重突然增長”[3](P318)。咸豐帝于避暑山莊期間幾乎每日均有劇目承應。咸豐十一年 (1861) 七月十五日, 看完最后一場劇目五種, 照例由宮廷大戲劇目、昆腔劇目、亂彈劇目組合模式, 第二個劇目即昆腔常見劇目《琴挑》。
英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   同治朝劇目數量不及咸豐, 而以維持為主, 或因慈安有所節制。觀音、蕭后等女性題材劇目以及熱鬧喜慶的地方戲劇目增多, 如《圣母巡行》、《觀音臨凡》、《蕭后打圍》等女性題材劇目明顯迎合兩宮太后。昆腔劇目很少出現, “臨川四夢”也不例外。同治十年 (1871) , 兩宮著太監學外邊昆腔, 所演“四夢”折子戲有《瑤臺》等。昆腔和地方戲劇目輪流主導或因兩宮審美不同所致。例如同治六年 (1867) 正月二十二日, 寧壽宮《扯本》、《絮閣》、《昭君》、《吃茶》等劇目。漱芳齋接唱劇目八種, 昆腔劇目只有一種《嫁妹》。前后八個劇目中, 昆曲劇目占了五個, 大戲二個, 地方戲一個, 可見慈安和慈禧的劇目需求差別很大。

  (三) 光緒七年至光緒三十四年 (1881-1908) :成為花部及大戲的點綴

  光緒年間清宮“臨川四夢”劇目搬演最多的是《折柳陽關》和《游園驚夢》, 而《折柳》在本家班、外學和民間戲班等均有搬演, 《仙圓》在本家班、四喜班和義順和班均有搬演。這種同一劇目不同戲班爭相競演的特征此前未見。《折柳》大受肯定或許與其情致纏綿, 韻律兼有婉柔和鏗鏘之美有關。光緒朝昆腔劇目雖然整體數量湮沒于宮廷大戲、亂彈聲腔等當中, 但更加系統完善。例如“臨川四夢”劇目《游園驚夢》、《杜寶勸農》、《拾畫叫畫》、《掃花三醉》、《云陽法場》、《肅苑》、《學堂》、《仙圓》、《瑤臺》、《點將》和《打番》等悉數搬演, 類似《玉簪記》的《琴挑》之外還有《偷詩》、《茶敘問病》、《姑阻失約》等劇目, 從中可見一斑。
  光緒七年、八年因慈安暴薨而中斷兩年。光緒九年 (1883) 演劇開禁, 《差事檔》所占比例較大, 承應劇目繁雜而昆腔淹沒其中, “臨川四夢”劇目更是難得一見, 但慈禧并未完全拋棄昆腔劇目, 偶有點綴, 如光緒十年 (1884) 正月十八日, 長春宮承應劇目即有《瑤臺》 (馬得安、李福貴) 、《勸農》 (陳壽峰) 等[2](P15552)。光緒十一年 (1885) 長春宮《陽關折柳》, 光緒十三年 (1887) 《杜寶勸農》等劇目, 光緒承應劇目之后不再綴上演員姓名, 但名伶除外, 如光緒十四年 (1888) 正月初四長春宮承應《陽關折柳》之后, 還是列出時小福、鮑福山之名, 這與其知名度有關。

  三、昆腔劇目變化的戲曲史意義

  晚清宮廷昆腔劇目所占比例大致表現為道光時期 (1821-1850) 保持較高比重且穩中有變;咸豐、同治 (1851-1874) 時期因亂彈劇目大量引入, 逐漸下滑;光緒 (1875-1908) 朝呈現出點綴調節為主的總體特征。晚清宮廷昆腔劇目的變化表現在劇目內容、比例以及題材數量等方面, 對昆腔演出發展具有繼承性、補充性和和兼容性等多重意義。
  首先, 繼承性。據徐珂《清稗類鈔》所載, “同治時, 又忽變為二六板, 則繁音促節矣。光緒初, 忽尚秦腔, 其聲至急而繁, 有如悲泣。聞者生哀, 然有戲癖者皆好之, 竟難以口舌爭也。昆弋諸腔, 亦無演者, 即偶演, 亦聽者寥寥矣。”[4](P5012)民間昆腔凋敝不堪, 而清宮仍然有條不紊, 還出現內學馬得安、外學喬蕙蘭等擅演“臨川四夢”劇目的優秀演員, 如《杜寶勸農》這出劇目從道光至光緒朝最后一年頤樂殿始終搬演。現存最早宮廷演劇檔案為嘉慶七年 (1802) , 其中《打刀》、《打虎》、《打番》和《三代》、《三氣》、《三醉》等彼時即是熱門劇目。《借茶》、《吃茶》和《茶坊》可稱“三茶”。部分昆腔劇目如“臨川四夢”中《游園驚夢》、《杜寶勸農》、《掃花三醉》、《折柳陽關》、《學堂》等, 以及《琴挑》、《亭會》、《佳期》、《單刀》、《夜奔》、《認子》、《思凡》、《斷橋水斗》等, 為乾隆末期梨園折子戲集成《綴白裘》和清唱曲譜集成《納書楹曲譜》等所錄, 數朝傳承打磨, 曲白逐漸規范完善, 擁有技藝代有傳承的演出人才, 共同鑄就劇目的曲壇地位。
  其次, 補充性, 即經典和熱門劇目并舉。諸如《送京》、《佛會》、《夜奔》、《亭會》、《琴挑》、《游園》、《肅苑》、《折柳陽關》等一系列經典昆曲劇目外, 《思凡》、《蘆林》等各朝時興劇目相應補充。《送京》、《掃秦》等忠義題材與《游園》、《折柳》等婚姻愛情類題材交相輝映。各朝劇目均有側重, 與民間舞臺本《綴白裘》、《審音鑒古錄》, 以及曲譜《納書楹曲譜》等所選《牡丹亭》出目不盡相同。例如《牡丹亭·鬧殤》的折子戲為《離魂》, 是清宮未演劇目, 或因過悲反覺不夠吉利, 而清宮《肅苑》或許過于政治教化, 為民間未演。宮廷舞臺看重矛盾沖突較為明顯的《肅苑》、《學堂》、《冥判》和政治教化色彩的《勸農》等四出, 而民間搬演更多的是情辭俱佳, 表現生旦愛情的《游園》、《驚夢》和《尋夢》等出。《掃花》、《三醉》和《云陽法場》在嘉道之際清宮演劇記錄中隨處可見, 受到較多重視。《邯鄲夢》頗受宮廷和民間不同階層的歡迎, 神仙道化題材顧忌較少且較符合節慶的熱鬧場面。尤其慈禧晚年, 頤年殿或頤樂殿常常搬演《仙圓》出目。補充性還包括舞臺實踐的補充, 晚清帝后等特殊觀眾對民間諸腔劇目均有不同程度批評修正, 某些方面亦有細致獨到之處, 宮廷劇目的舞臺實踐經驗對民間演員的技藝積累來說不無裨益。
  最后, 兼容性。相比民間職業戲班演出, 宮廷劇目具有儀式性、娛樂性和均衡性的兼容特征:一方面搬演于節令、慶典或其他儀式性較強的場合, 宮廷大戲類劇目必不可少;另一方面表現男女愛情的昆弋以及英雄傳說的亂彈諸腔等劇目均能廣而納之, 呈現出儀式性和娛樂性兼容特征, 如《勸農》有時亦可作為“開團場戲”, 劇目呈現的變化體現出多樣性探索的藝術規律。
  綜上所述, 晚清宮廷昆腔劇目的變動不僅是皇家戲劇需求的獨特性, 更是整個晚清觀劇心理嬗變的必然產物。與憑借刻意翻新、靈活自由、活潑熱鬧, 甚至不惜曖昧情色的亂彈聲腔劇目有別, 以湯顯祖“臨川四夢”為代表的昆腔劇目恪守傳統的同時走向精益求精的道路。晚清宮廷昆腔劇目的變動非簡單的劇目調整, 而是深層次體現全國戲劇演出發展態勢, 更是全國戲劇演出發展的必然結果, 體現劇種聲腔之間的消長起伏, 具有不可替代的價值和戲曲史意義。

  參考文獻

  [1]李玫.湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出[J].文藝研究, 2002 (1) .
  [2]中國國家圖書館編纂.清宮昇平署檔案集成[M].北京:中華書局, 2015.
  [3]朱家溍, 丁汝芹.清代內廷演劇始末考[M].中國書店, 2007.
英国代写,Assignment代写,代做功課-Akatyan 代 写   [4][清]徐珂.清稗類鈔[M].北京:中華書局, 1986.

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